《小城之春》的剧照

在世界电影之林中，传统中国电影独特性显现，既不是高科技的技术至上的娱乐感官影象（如美国电影），也不是载歌载舞的文化视听形象（如印巴电影），更不会是冷静抽象的语言思辨画面（如一些欧洲艺术电影），自然，西方电影常见的情欲肆意的人性张狂表现或致治领袖形象调侃影射的表现等都与之无缘。即便在近年兴起的东方电影形态中，中国电影的民族风格也是难以被替代的，可惜，许多时候我们容易忽略已有的东西而急于东鳞西爪的模仿他人，我们还不免看到张皇变化中的中国电影一味试图融入西方电影潮中而漠视自有特色，反而有被冷落和有落伍于同属东方影象文化的周边国度的危险。所以，真切认识中国电影的东方文化传承，扬弃优劣，发挥艺术韵味所长，也许有助于“中国电影”品牌的长远利益。

中国电影从来就是东方传统文化和东方近代社会文化的影象呈现。

总体而言，中国电影的东方文化独特风格偏于情感意味的静态韵味，无论是注重内涵、偏向意义表达、还是欣赏柔静的艺术美感等，都凝聚在镜像的阴柔婉转的东方色彩中。它主要从几个方面显露出来：

首先是沉静中的思接四载、讲求意境。传统中国电影整体呈现的影象状态是静中寓动，徐缓包容内动，这难免和人文背景相关联。中国艺术的文化传统深受民族性格的影响，儒道精神的侵染养成了着重于内敛含蕴，讲求天人合一的观念意识，按照李泽厚的观点：这些给予中国民族获得和承续着一种清醒冷静而又温情脉脉的中庸心理，不狂暴、不玄想、贵领悟、轻逻辑、重经验、好历史，以服务于现实生活，保持现有的有机系统的和谐稳定为目标。事实上，民族文化与心理的确给予电影造就人与环境的对应关系，讲述的是人间生活，暗示和内含的却是自然之理，故事讲述的点折射的是情感意义和宽阔的大千世界。所以，中国电影讲求意境的味道，津津乐道于言外之意，像外之色。而无论细节还是全局都期待实现超出视听觉的感受，不少获得好评的中国传统电影都以达到余音袅袅不绝如缕的效果而自豪。比如在《一江春水向东流》中的古词字幕与歌声吟唱的回响、月色朗照中的依偎与思恋等为人屡屡道及的艺术效果，构成观众欣赏难以回避的亮点。《林家铺子》的片头开始的一个精心选择的船行场面，江南水乡的特点如真如实。但那每一橹每一道连漪都是意味深长的，朴直的风貌与风情背景的真实化，传达出的却是历史风云的深长意味：费劲的橹，仿佛要摇出一个时代的连漪，它沉重但极力前行，是那个时代人的处境。航船的前行，驶来再前行的曲折更是把人拖带进这个时代的复杂情状中，愈来愈狭窄的河道既是生活航路的写照，又是特定地域的内显特征体现。精心而又真实的污水泼下，加上“1931”的字幕叠印，巧妙点题，这是一个何等混浊的年代，动荡不安的年代。影片一开始的画面，以艺术的概括把时代的氛围与社会的悲剧前景隐喻而出。

其次是沉静中的咀嚼苦难、哀而不伤。民族传统艺术受制干现代社会风云起伏苦难叠加的背景，多舛的命运、哀伤的心灵成为影象表现的重要内容。但振臂高呼的抗击和喋喋不休的倾诉不是中国电影的拿手好戏，隐忍的哀痛、坚韧的承受、身心俱毁的幻灭成为苦难表现的典型风格。我们更多看到悲剧表现的压抑和慢慢的撕裂感，创伤历史的积存对于影象人物而言，不仅是痛苦甚至是艺术的“欢乐”。在多属沉静中的咀嚼苦难中，我们看到《神女》的经典性，影片让我们真切感受到“求生”与“求神”（灵魂精神）都无路可走，连卖身血汗钱最终都被强权掠夺走而显示求生之毁灭；让孩子免受欺侮、平等干净生活的精神企求又被社会打碎，从而使阮嫂形象凝缩了一个人的身心交瘁的历程，描绘出在暗无天日的社会中普通人身心俱灭的轰毁之路。阮嫂既是一个无依无靠的弱女子，又是一个挣扎在生之痛苦和“灵”（精神）之希望的旋涡中的反抗者，她几遭凌辱时试图逃脱虎口、坚持培养孩子读书、反抗社会偏见、撕毁学校通知、愤怒讨要失窃之钱等都证明她是一个充满悲剧之美的典型，命运悲剧的典范，心灵搏斗而未泯动人光彩的形象，在最后那个叠印画面中，一个透着悲剧色彩的美好渴求在阮嫂的脸上闪耀着。不能不说，太多的传统影片给予观众的悲哀是“钝痛”效果，造就难以尽述的感觉。所以，在《小城之春》中人们细细体味生之哀痛的无以言说的味道，希望只在不断地期待中始终是人物的梦幻。

再有，沉静中的隐忍爆发，张弛有致，更是中国电影进一步的情感表现。由于过去年代里苦难深重的人生命运，造就了电影人生表现更多压抑隐忍而积累爆发的迫不得已，从而显示对现实的批判性。由之，影象风格趋向于冷寂滞重，缓缓加压而奔突于内。这里不能不提到传统中国电影人格表现的负重感，千年封建压制不仅在社会政治层面，还主要在心理压制、文化钳制、道德伦理压抑上给予人性有形无形的迫压，即便有短暂畅快的性格也不能不被现实磨砺纲除。个性活跃莫过于《马路天使》中的众位下层人们，但草民的自得其乐终究也在恶势力的压迫下消失殆尽，而悲苦如《桃李劫》，则更为典型地表现了有为青年的幻灭感，陶建平他们不解要做社会栋梁的热望为何被冰水浇灭，迫不得已忍受、及至入狱仰天发问，却最终被残酷绞杀冤死。《我这一辈子》中老警察历经各朝却朝朝受气，在狱中也第一次敞开心扉疑惑世道的霸道无理。《农奴》中的强巴半辈子以无语方式对应压迫世道，最后竞然掀翻压迫者，哑巴开口说话铁树开了花。至于《早春二月》里无视流言的肖涧秋也为谣言愤激而在风雨中疾走的场面，为知识分子也有的社会激愤做了注脚。以压抑为人生表现常态，是文化情感含蓄的传统，而对苦难人生坚忍压抑，则是社会政治逼迫的折射，以不得不然的爆发为高潮点，是沉重批判的集中闪现，这些形成鲜明的张弛有致的中国电影文化景观。

最后，是朴直纯真的表现形态和简约的线性延展。中国电影在叙事上长期习惯干简约的线性延展，故事线索分明，因果分明，不擅繁复，注重对故事的时空联系，不惜细节再现，把历史的来龙去脉交代清楚，惟恐遗漏，是老大文化传承古国文化观的一种体现。由此形成比较清晰简单的叙事风格。这一状况的改变是近20年的事，但人们赞赏较多的还是符合往昔的传统，随着叙事的复杂化，近年反而增多了对趋于复杂化叙事电影的批评，比如传媒对《紫蝴蝶》在嘎纳电影节遇到中外观众同样摇头不解的报道，批评针对的主要是影片过于情节复杂思绪莫辨的问题。而此前对《英雄》的批评几平都集中于只有形式却没有多少实质内容支撑的花哨。也许社会生活多样化形态和复杂情感似乎已经不是简约化影象可以包容的了，但在叙事复杂、光影绚烂、科技手段高超的年代，质朴的《秋菊打官司》、《一个都不能少》可以征服中国观众，动画的《千与干寻》可以问鼎世界大奖，影象简单至极的伊朗电影可以赢得全球的好评，都会给我们许多启示。