作为一种表现艺术，创作者的个性不同，书法的风格自是各异；而由于创作者所处的历史年代不同，书法也必然被打上时代的“烙印”，所以呈现出不同时代不同的风格气象。清代书法家梁巘在《评书帖》中写道，“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”，对书法的艺术风格进行断代划分，大体就是基于这个道理。梁巘的点评比较精准地抓住了不同朝代书法的主流风格特质，且用极简约的语言进行了概括，所以获得了人们广泛的认可。
　　关于“尚意”的含义，苏轼在一首七言诗中作了形象的表述。熙宁元年（1068年），苏轼自陕西凤翔任满还朝，途中在好友石苍舒家过年。石家收藏了褚遂良《雁塔圣教序》真迹，藏放书帖的厅堂取名“醉墨”，遂邀苏轼作诗以记之。苏轼回到汴京，便写了《石苍舒醉墨堂》寄给他，其中一句诗写道：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”苏轼在诗中揶揄了临池苦练的东汉书法家张芝，表达了对率意任情书风的极力推崇。
　　晋人尚韵，而唐代书法逐渐摒弃魏晋柔美的韵味，尤其在楷书创作上，更加讲究笔画起、运、收的技巧，更加追求结字的整齐匀称，形成了法度森严、雄健刚毅的整体书风。这种风格的变迁，适应了大唐盛世的时代需求，也有利于书法的推广与普及。然而，当整体风格愈来愈被强化，成为潜在的创作规范后，必然导致用统一的刻度去衡量美的标准，限制了书法自由创作的空间。
　　宋人尚意，源自对唐人尚法的变革，似乎符合了物极必反、穷则思变的发展规律。苏轼是书法变革的倡导者和先行者，虽然他不像米芾那样撰写书论专著《海岳名言》，对唐楷大加批判，但从其涉及书法的诗词以及与朋友的对白中，能够明显感受到他“尚意”的书法观。苏轼及其周围的一些书法家排斥唐代宫廷书风洗练笔法及匀称结构，主张上溯唐以前的古朴自然风范，且尝试用不美的、质朴的特色来创建个人书风。书法在他们眼里成了“有书无法”，苏轼的好友黄庭坚直言道：幼安弟（黄庭坚内弟）喜作草，求法于老夫，老夫之书本无法。
　　提倡“无法”，让宋人得以跳出古人的条条框框，凭自己的敏感与知觉进行创作，进入“鸢飞鱼跃”的极度自由状态。苏轼云：“诗不求工，字不求奇，天真烂漫是吾师。”认为不去推敲笔画和结字的规则，任由性情，放手去写，不求工拙、无谓美丑，往往能收获超乎寻常的创作效果，而他的被誉为天下第三行书的《寒食帖》便是最好的例证。就单独的字而言，后世的书法家大多认为，《寒食帖》算不上佳作，有些字因笔力不到而显得不够饱满完整，但是就整幅作品而言，苏轼写得萧散随意、清旷简远，与其当时悲寂寥落、孤独凄苦的心境十分贴合。
　　如果一味强调“意”，而忽略“法”，则容易走向另一个极端，让书法创作演变为可以被肆意突破和改变的艺术形态，并引发艺术价值评价的庸俗化。宋代大文豪欧阳修就曾叹惋：“书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今！”但苏轼并没有对“意”进行随性发挥，而是将“意”与“文”关联在一起，提出了“文以达吾心，画以适吾意”。在苏轼的审美理论中，书与画是一体的，所有关于绘画的评论也基本适用于书法，所以他认为文学用以表达思想，而书画用以抒发胸臆，“自适”“自娱”应成为文人书画创作的主要目的，这与宫廷书画家重在展现笔法和技巧形成巨大差异。
　　既然书法与文学相通，要提高书法的造诣，就必须增强文学素养，加深文化积淀。苏轼诗中写道：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”他认为，刻苦练习是书法登堂入室的必要条件，却非充分条件，只有把对文化的思考与理解，与书法创作融合在一起，用文化底蕴去滋养书法的精神，艺术的境界才得以升华和跃迁。黄庭坚对此观点颇为赞同，他赞道：“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”
　　苏轼虽不是宋朝书风变革和创新的首倡者，却是“宋四家”中最具表意风格的书法家。在他的影响下，宋代尚意风格的书法更具有抒情表意的功能，而显得更富有人文气息和生命活力。苏轼等宋代书法家把书法艺术推向一个新的高度，为此后书法风格发展得更加丰富多元奠定了根基。