中华文化国际传播是与来自异域的“他者”进行对话的过程，需要跨越彼此之间因思维习惯、文化观念、审美情趣不同所带来的交流屏障，才能取得成效。享誉中外的京剧表演艺术家梅兰芳先生（1894—1961年）在这方面有创新性的实践。
　　以画为媒
　　20世纪二三十年代，梅兰芳国际声誉日隆，国外政要和社会名流来北京，会把“访梅君、观梅剧”作为与参观故宫、天坛同等重要的日程安排。10余年间，梅兰芳接待国外人士有80余次，六七千人之多。这无疑是难得的对外传播中国戏曲的好机会。而相对于中国戏曲，外宾对中国绘画更了解一些。根据这种客观实际，梅兰芳在寓所客厅内悬挂墨笔山水、写意花卉，以画为媒，由此及彼、由浅入深向来访外宾讲解中国戏曲，取得了很好的效果。
　　这种精妙而高超的对话能力，首先得益于他对绘画与戏曲关系的深刻感悟。梅兰芳曾跟随王梦白、陈师曾、齐白石等书画大家学习多年。他认为，画是静止的，戏是活动的；画有章法、布局，戏有部位、结构；画家是通过对山水人物、翎毛花卉的观察，在一张平面的白纸上展才能，演员则是在戏剧的规定情境里，在空间的舞台上立体地显本领。艺术形式虽不同，但都有一个布局、构图的问题。中国画里那种虚与实、简与繁、疏与密的关系，和戏曲舞台的构图是有密切联系的。中国戏剧在服装、道具、化妆、表演上综合起来可以说是一幅活动的彩墨画。
　　他敏锐地认识到绘画在中国戏曲国际传播中的媒介作用，他认为：若想求各国民众的感情融洽，最好从美术和艺术来入手。因为美术和艺术是最富有情感的，是人们思想共有的趣味，并且是不分国界的学问，所以拿它们来联络国民的感情，最容易收到效果。
　　以舞为桥
　　舞蹈是中外文化交流的无声语言。梅兰芳认为，为收到好的效果，选择剧目的方针应该是“在观众无法听懂台词的情况下，用歌和舞来使观众着迷”。
　　事实上，梅兰芳舞台生涯的一个重要成就正是舞蹈艺术的创新性应用。他从绘画、雕塑、文学作品中汲取灵感，借鉴昆曲表演艺术，将中国古典舞蹈运用在“古装新戏”中，根据剧情和人物需要，创造了一系列形式美与意境美兼备的舞蹈程式，如《嫦娥奔月》之“花镰舞”“水袖舞”、《天女散花》之“绶舞”、《上元夫人》之“拂尘舞”、《麻姑献寿》之“杯盘舞”、《霸王别姬》之“剑舞”、《西施》之“羽舞”等。而为人称道的梅氏“手势”，也竟有“含苞（持信式）”“初纂（持针线式）”“陨霜（倒持扇式）”“映日（远指式）”“泛波（弹泪式）”“乘露（托盘式）”“招蝶（整袖式）”等50余种之多。
　　梅兰芳的艺术自觉和美学叙事得到国外观众的热烈回应。1919年访日演出期间，《朝日新闻》评论：“姿容美，声音美，再加上服装也极美，仅就这些已足能使观众赏心悦目。最紧要的是舞蹈，那又是怎样的呢？可以说大体轻妙，精致极了。”1930年，梅兰芳访美演出。美国现当代著名戏剧家斯达克·杨看了演出之后，难掩激动的心情，特意上门拜访，称赞“中国剧的举止动作，极雍容大雅，位置的高尚，分量的沉重，实在在世界戏剧之上”。当地媒体评论称，“人们不无惊奇地发现，数百年来中国演员在舞台上创造出一整套示意动作，使你感觉做得完全合情合理。我倾向于相信正是这种示意动作的普遍性使我们感到梅兰芳的表演含义深邃。当然正是由于这一点，而无须乎讲解，我们也完全可以理解他的表演”。1935年梅兰芳访问苏联演出后，美术家拉德洛夫评论，“华人手指之柔和与生动，则为吾人所望尘而莫及”。
　　舞美梨园，梅香四海。1957年，国际舞蹈协会授予梅兰芳一枚圆形白色大理石制成的荣誉章，上面雕刻着一位回旋起舞的女子。这枚荣誉章象征着梅兰芳在艺术上的深厚造诣，也表明通过他的卓越表演和辛勤付出，中国戏曲艺术在国际艺坛上取得了应有的地位，绽放出东方民族独特的艺术光彩。
　　以“和”相交
　　梅兰芳对中国戏曲的国际传播有高度的文化自觉和强烈的使命感，“我很早就有这样一个愿望，想把中国古典戏剧介绍到国外去，听一听国外观众对它的看法”。他在《东游记》里明确说道：（1919年）第一次访日的目的，主要并不是从经济观点着眼的，这仅仅是我企图传播中国古典艺术的第一炮。
　　然而，梅兰芳并没有止步于此。他深刻体悟到，中国戏剧音乐的组织，很好地体现了“和”的理念，并由此引申出更宏大高远的命题——人类和平。1930年5月，他在美国波摩拿学院发表演讲，呼吁世界和平：从广义上来说，我们这次来访是想尽我们微薄的力量，以促进文明人类最恳切希望的和平……真正的和平是要从精神、理智和物质上增进人类的发展和成长；要维持世界的真正和平，人类需要相互了解、相互谅解和同情、相互扶助。
　　唱念做打之外，梅兰芳赋予中国戏曲形而上的价值内核，为推动中国戏曲国际传播并跻身世界艺术之林提供了宝贵的思想资源，为提升中华文化的国际影响力作出了贡献。