范宽的《溪山行旅图》是北宋宏伟山水画最具代表性作品之一，从题材、构图、着色、用笔无一处不体现北宋宏伟的山水画风格与人文气息。就整体构图而言，其选择了高远的视角，一面巨石主峰占据了画布的三分之二，两座窄峰一低一高对峙左右，传导出“高山仰止”的震撼感，烘托了强烈的静穆氛围。静穆不意味着死寂，而是秩序的体现，诸葛亮曰：“夫君子之行，静以修身，俭以养德。非澹泊无以明志，非宁静无以致远。”静是古之圣贤格物致知、诚心正意、感悟天地的修持之道。范宽用浓墨在巨石上皴点，描绘了长在高山的灌丛，在幽暗深邃的沟壑中，留出了一道明如闪电的瀑布。孔子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”不言不语的天地孕育了万物，用一种“大静”包容了万物的“生动”。人们欣赏《溪山行旅图》时，并没有因为巨石的视觉冲击，觉得逼仄和惊惧，而是心生向往，情趣被带到那片生机盎然的高远天地中。
　　顺着巨石往下看，出现了一片矮丘，一条大河从中间截断，河水沿着嶙峋的山石奔涌而下，在近前汇成一渠溪流。溪流再往前是堤岸、起起伏伏的坡路和突兀而起的怪石。坡路上有一行商旅，一人前面探路，一人后面照看，中间是几头驮着货物的骡子。这些人和骡子与整个画面的景物比起来，是如此的渺小，甚至连一颗碎石或一株杂草都不如。如果说巨石主峰是通过巨大的篇幅尺寸来起到震撼的视觉效果，那么这些渺小的人和骡子则是以星星点点的存在来达到点睛的作用。王阳明说：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白过来，便知此花不在你的心外。”没有人涉足的山水，即使再宏大，也只是浩瀚宇宙中寂寞的尘埃，当生命的气息闯入其间，当心灵的映像与之神交，那种宏大便插上精神的翅膀，穿越了时空的局限。苏东坡在《前赤壁赋》中写道：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”大自然不再是人类自惭生命渺小与短暂的镜子，而是可以寄托情怀和慰藉忧思的知己。
　　北宋宏伟山水画的风格肇兴于五代时期。唐朝末年，硝烟四起，许多文人墨客和宫廷画师从富丽堂皇的宫殿和精致绝巧的山水园林中走了出来，加入颠沛流离的逃难之中，虽然一路跋山涉水、历尽艰辛，却是“读万卷书”之后“行万里路”难得的体验。置身于大好河山中，文人和画家被大自然的雄壮巍峨和鬼斧神工折服了，他们把去国怀乡的眷恋、惆怅没落的情绪、迷惘困顿的焦虑、深邃冷静的沉思都倾注到对大自然的抒情中，一山一水、一草一木、一石一壑成为其表达内心世界的绝佳载体。所以经历了五代时期战乱的文人和画家，逐渐舍弃了之前绚丽多彩的山水画风，不约而同地转向了刚健雄伟、险峻肃穆的审美。与唐朝华丽山水画相比，北宋宏伟山水画中只有墨色浓淡，没有丹青斑斓；强调立意境界，忽略修饰点缀；偏爱皴擦笔法，少用形描细染；追求视觉冲击，不求叙事功效。
　　范宽初学绘画大师李成，经历了一番探索后，他感悟道：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”强调“师诸心”，并不是对客观存在和科学法则的无视，而是主张画家应当努力达到主观与客观统一、精神与物质融合的境界，就像庄子在《齐物论》里说的：“天地与我并生，而万物与我为一。”作为造诣深厚的画家，不会简单地再现客观的存在，他们会用认知和修养去消融外界的东西，然后用绘画的语言表达内在的思想，所以张怀在《山水纯全集》后序里写道：“惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”
　　北宋宏伟山水画虽然多以山石草木溪流为主要题材，画中的人物不过是细微的点缀，但物理的尺度从来就不是理解一幅画作的关键要素，心灵的尺度才是解码画作文化内涵和画家精神世界的那把钥匙。当我们领略北宋宏伟山水画之壮美的时候，应当用心去感悟隐藏在作品深处的人文气息，山水是画家的心印，而寓于山水的人文精神则是画家跨越时空的倾诉。